Blisko pół wieku polska publiczność czekała na premierę Pippina Stephena Schwartza i oto 7 września 2019 roku Pippin zagościł na scenie Teatru Muzycznego w Poznaniu. Spektakl Jerzego Jana Połońskiego został bardzo dobrze przyjęty i, co ciekawe, odebrany jak nowinka z Zachodu, choć przecież – jako pięćdziesięciolatek – musical ten mógłby uchodzić za kompletną ramotę. W czym tkwi sekret Pippina?
W materiałach promocyjnych i recenzjach z poznańskiego spektaklu odmieniane są przez wszystkie przypadki słowa: „jarmarczny”, „kuglarski”, „cyrkowy”. Trudno uniknąć takich skojarzeń na widok aktorów skaczących po scenie w kolorowych trykotach à la arlekin. Ale za epitetem „jarmarczny” kryje się coś więcej niż zawarta w definicji słownikowej tandeta, chaotyczność i krzykliwość1. To spójna wizja teatru, którą najlepiej wyartykułował człowiek-legenda XX-wiecznej sceny; rosyjski aktor, reżyser, reformator – Wsiewołod Meyerhold. W swoim manifeście zatytułowanym Buda jarmarczna (1912) dowodził, że współczesny mu teatr zabrnął w ślepy zaułek; dążenie do odwzorowania na scenie rzeczywistości z niemal fotograficzną dokładnością oraz nadanie inscenizacji służebnej roli wobec tekstu dramatycznego doprowadziły do wyrugowania z teatru tego, co najbardziej „teatralne”.
Przywrócić scenie kształt kabotyna
Meyerhold pisze:
Po to, żeby uratować teatr rosyjski przed realnym niebezpieczeństwem przekształcenia go w posłusznego sługę literatury, należy przede wszystkim przywrócić scenie kształt cabotina, w najszerszym pojęciu tego słowa2.
Ideą przyświecającą Meyerholdowi był powrót do średniowiecznych i renesansowych korzeni europejskiego teatru – przyswojenie scenie współczesnej form teatru dawnego wyrosłych z kultu dla kabotyna, tj. aktora występującego na prowizorycznych jarmarcznych scenach. Meyerhold definiuje pojęcie kabotyna następująco:
Cabotin (franc.) to wędrowny komediant. Jest on bliskim krewnym mima, histriona, żonglera. Cabotin to niezrównany mistrz techniki aktorskiej, której jest autentycznym wyrazicielem. Dzięki niemu teatr zachodni przeżywał okres rozkwitu (teatr hiszpański i włoski XVII wieku)3.
Staje się jasne, dlaczego Meyerhold nie godzi się na prymat słowa w teatrze. Autor Budy jarmarcznej utożsamia aktorstwo z działaniem – zresztą zgodnie z łacińskim źródłosłowem, wiążącym aktora z akcją, czynieniem. Przedstawienie nie powinno być traktowane jako zaledwie odbicie utworu literackiego ani też oceniane w pierwszej kolejności przez pryzmat wierności podstawie literackiej (a tym właśnie kierowali się krytycy teatralni w okresie, w którym powstał esej Buda jarmarczna). Meyerhold wskazuje, że istotą teatru jest ruch, plastyka, dzianie się, nie zaś wygłaszanie tyrad. Twórca biomechaniki4 narzeka:
Aktor współczesny przestał być komediantem, stał się „inteligentnym deklamatorem”5.
Meyerhold postuluje zwrot o sto osiemdziesiąt stopni – ku żywiołowi zabawy, improwizacji, pantomimy. Najważniejszym tworzywem spektaklu ma być ciało aktora, nie zaś martwe, bo spisane wcześniej i tylko odtwarzane na scenie – słowo.
Może pojawi się kiedyś w przyszłości na teatralnych tablicach prawo: słowa w teatrze są jedynie deserem na kanwie ruchu?6
I nieco dobitniej:
Pantomima zamyka usta retorowi, który powinien przenieść się z teatru na katedrę7.
Inaczej mówiąc, teatr nie powinien służyć do pouczania widza, lecz do działania i przeżywania.
Przeciw ślepemu naśladowaniu rzeczywistości
Drugim z elementów, które według Meyerholda zabijają teatralny żywioł, jest doprowadzona do absurdu zasada mimesis – radykalnie pojęte naśladowanie rzeczywistości. Autor Budy jarmarcznej objaśnia ten problem za pomocą przypowiastki o dwóch teatrach kukiełkowych. Dyrektor pierwszego stara się upodobnić kukiełki do prawdziwych ludzi, wierząc, że w ten sposób ukaże rzeczywistość taką, jaką ona jest „naprawdę”. Stale udoskonala mechanizm kukiełki, aż dochodzi do wniosku, że najlepiej będzie zastąpić ją po prostu żywym aktorem, bo tylko człowiek będzie poruszał się i wyglądał jak „prawdziwy” człowiek. Dyrektor drugiego teatru zauważa, że w kukiełce najciekawsze są jej zabawne „kanciaste” ruchy, czyli dokładnie to, co odróżnia lalkę od człowieka i tworzy jej własny osobliwy świat. Pierwszy dyrektor uosabia potępiany przez Meyerholda skrajny realizm, drugi dyrektor reprezentuje postawę kreatywną, otwartą na eksperyment, symbol, metaforę. Meyerhold nie godzi się na teatr, w którym aktor, sprowadzony do roli udoskonalonej kukiełki, użycza swojego ciała do kopiowania rzeczywistości, czyli odtwarza zamiast tworzyć. Autor Budy jarmarcznej postuluje natomiast „świadomą teatralność”8 i uformowanie aktora na mima-komedianta, powołanego „by zaprowadzić widza do czarodziejskiej krainy, w której królują pomysły, bawiąc go równocześnie środkami właściwymi swojej sztuce”9.
Choć historia o dwóch teatrach kukiełkowych stanowi tylko eksperyment myślowy, to sam problem był w czasach Meyerholda zupełnie realny, a jego echa pobrzmiewają w teatrze do dziś. Do jakich skrajności może doprowadzić ambicja pokazywania na scenie „prawdziwego życia”, widać na przykładzie wspominanej przez Meyerholda moskiewskiej inscenizacji Na dnie Maksyma Gorkiego, w której do roli włóczęgi zaangażowano nie zawodowego aktora, lecz właśnie włóczęgę.
W pogoni za naturalnością teatr doszedł do absurdu: przestał wystarczać mu aktor, który przez to, że nie mógł stać się autentycznym włóczęgą, zakłócał pełnię iluzji10.
„Mamy magię i sny…”: teatr obnaża własne szalbierstwo
W refleksji nad Pippinem i jego poznańską inscenizacją iluzja stanowi słowo-klucz. Musical Schwartza to luźno inspirowana postacią historyczną (Pepinem Garbatym, synem Karola Wielkiego) opowieść o młodym królewiczu, który pragnie nadać swemu życiu sens. Nie znajduje spełnienia ani na wojnie, ani w uciechach cielesnych, ani na tronie. W końcu pojmuje, że źródłem szczęścia wcale nie muszą być wielkie dziejowe czyny. Fabuła nieskomplikowana. Antoni Marianowicz określił ją nawet jako „dość anemiczną”11. Ale tyle wystarczy. Wielowątkowa, rozbudowana fabuła okazuje się zbędna w widowisku, którego treścią jest sama zabawa formą i iluzją teatralną.
W polskich tekstach na temat Pippina często powtarza się zdanie o przełamaniu czwartej ściany12 na początku spektaklu13. Istotnie, przedstawienie zaczyna się typowymi działaniami mającymi na celu zburzenie czwartej ściany. Jeszcze przed ostatnim dzwonkiem i zapełnieniem się widowni aktorzy w pełnej charakteryzacji przechadzają się pośród widzów we foyer. Pierwsze kwestie padające ze sceny z ust Mistrza Ceremonii (w tej roli Izabela Pawletko na zmianę z Dagmarą Rybak) są zaś bezpośrednim zwrotem do widzów, metateatralną zapowiedzią przyszłej akcji scenicznej. Należy jednak zauważyć, że tak konsekwentnie podkreślany zabieg burzenia czwartej ściany jest w Pippinie tylko jednym – wcale nie najważniejszym – ze sposobów przełamywania iluzji scenicznej, igrania z konwencją teatralną. Stefan Drajewski na łamach „Ruchu Muzycznego” i Juliusz Tyszka w serwisie teatralny.pl wspominają w tym kontekście o Brechtowskim efekcie obcości14 i choć Pippin nie czerpie z tradycji teatru Bertolta Brechta, to skojarzenie zgadza się co do zasady. Efekt obcości polega bowiem na obnażaniu iluzji teatralnej, na ciągłym wytrącaniu widza ze złudzenia realności i przypominaniu mu, że jest w teatrze. Mariusz Napierała, pisząc o swojej pracy nad scenografią do poznańskiego Pippina, dostrzega wagę aspektu zabawy konwencją, a wśród swoich inspiracji wymienia zarówno uliczne pokazy iluzjonistyczne, jak i wielkie parki rozrywki, czyli tradycyjne i nowoczesne przestrzenie czystej, bezrefleksyjnej rozrywki, nienastawionej na opowiadanie żadnej pouczającej historii15.
Burzenie czwartej ściany to tylko jedna z metod działania na przekór iluzji scenicznej. Jako zgrany trik nie robi na współczesnym widzu takiego wrażenia jak inny zastosowany w Pippinie zabieg: manipulowanie linearnością akcji. Gdy tytułowy bohater czuje się zawiedziony swoimi wyborami życiowymi, Mistrz Ceremonii pozwala mu cofnąć akcję o kilka scen i zacząć wszystko od nowa, a raczej od wybranego momentu. Trudno o dobitniejszy komunikat do widza, uświadamiający mu, że wszystko, co widzi na scenie, nie jest obrazem wyjętym z prawdziwego życia, lecz grą – sztucznym tworem, który można dowolnie kształtować. Ten sam efekt osiągany jest również za pomocą dialogów. I znów, nie chodzi tylko o burzące czwartą ścianę bezpośrednie zwroty do publiczności, których jest w spektaklu stosunkowo niewiele, lecz właśnie o dialogi, czyli wymiany zdań między postaciami. Niektóre kwestie padające z ust aktorów wykraczają bowiem poza ramy akcji. Należą do nich choćby metateatralne komentarze Mistrza Ceremonii, jak wskazówki dotyczące sposobu gry udzielane odtwórczyni roli Katarzyny (w tę postać wcielają się Oksana Hamerska i Katarzyna Tapek).
W poznańskiej inscenizacji niebagatelną rolę w przełamywaniu iluzji odgrywa scenografia Mariusza Napierały, w której szczególnie wyeksponowano ramę sceniczną. Zyskała ona ozdobną, zwielokrotnioną w głębi sceny, kolorową oprawę oświetloną rzędami żarówek i opatrzoną szyldem z napisem „Pippin” (ponadto rama służy jako tło, na którym wyświetlany jest tekst jednej z piosenek, aby widzowie mogli śpiewać razem z aktorami). Dzięki temu przestrzeń w spektaklu Jerzego Jana Połońskiego to scena pudełkowa, która podkreśla swoją „pudełkowość”. Jest to kolejny już przekaz na metapoziomie, tzn. komunikat o treści: to jest teatr, w tych jasno wyznaczonych ramach odbywa się widowisko. Jak zauważa autor scenografii, „lalka zapakowana w pudełku z transparentnym wiekiem i wydrukowanym na dnie rysunkiem stylowego pokoju (…) to znacznie więcej w pierwszym kontakcie niż sama lalka (…). Forma pudełka, opakowania dodaje znaczeń, kierunkuje wyobraźnię i wzbogaca przekaz”16. Scenografia zaprojektowana z taką myślą przewodnią pozwala „uczynić widza świadomym, choć być może trochę mimowolnym uczestnikiem zdarzenia teatralnego”17.
Groteska
Według Meyerholda ulubioną metodą teatru budy jarmarcznej jest groteska, bo pozwala na łączenie różnych porządków i konfrontowanie każdego stylu czy tematu z innym, nawet najbardziej odległym.
Groteska reprezentuje sobą operujący elementem dziwności rodzaj humoru, próbujący łączyć w sposób dowolny różne pojęcia (…). Groteska nie dzieli zjawisk życia na tylko niskie, albo tylko wysokie. Groteska łączy ze sobą przeciwieństwa, podkreśla świadomie ostrość sprzeczności18.
Jedną z najbardziej groteskowych scen Pippina jest rozmowa protagonisty z głową trupa leżącą na wozie ze zwłokami poległych na wojnie. Humor miesza się tu z turpizmem. Poważny temat (wojna, śmierć) zostaje zaprezentowany w niepoważny sposób.
Podobnie jest w warstwie muzycznej. Scena poprzedzająca bitwę, czyli narada wojskowa, to tzw. patter song. Patter song – w wolnym tłumaczeniu „piosenka odklepywana”19 – to spopularyzowany w epoce wiktoriańskiej przez duet autorski Gilbert i Sullivan typ rymowanego, bogatego w aliteracje utworu przeznaczonego do śpiewania czy melorecytowania w bardzo szybkim tempie. Wrażenie dysonansu otrzymuje się tu przez połączenie lekkiej formy z tematyką wojenną (w twórczości Gilberta i Sullivana była to zwykle tematyka marinistyczna). Król Karol „odklepujący” przed rycerzami swoją taktykę, z beztroską odnoszący się do konieczności ponoszenia ofiar; radosny marszowy refren Pippina; tempo utworu zwiększane przy każdej kolejnej zwrotce – to słowno-muzyczne sposoby osiągania groteski20.
Groteska odgrywa również rolę w burzeniu iluzji teatralnej.
Rzeczą w grotesce najważniejszą jest stałe dążenie artysty do przerzucania widza z jednego planu – z którym zdążył się już oswoić, na inny plan – który będzie dla niego zaskoczeniem21.
Głowa trupa, która nagle „ożywa” czy arras, który okazuje się królewskim ręcznikiem kąpielowym – to scenograficzne znaki służące wytrąceniu widza z poczucia bezpieczeństwa i wprowadzeniu elementu nieprzewidywalności.
Dopełnieniem groteskowego obrazu w poznańskim Pippinie jest ruch sceniczny, który choreografka, Paulina Andrzejewska-Damięcka, określa jako „formalny, groteskowy, abstrakcyjny, może trochę cyrkowy”22 (wyrazem tego ostatniego są zabawa ogniem i – ograniczone możliwościami niewielkiej sceny, ale jednak obecne w spektaklu – akrobacje). Błazeńskiego charakteru przydają stroje komediantów z trupy objazdowej (Agata Uchman zaprojektowała kostiumy inspirując się zdjęciami XX- i XXI-wiecznych kuglarzy)23 oraz nieprzystające do królewskiego majestatu detale, np. korona, która wygląda jak wycięta z papieru. Jednym z najwyrazistszych znaków wizualnych jest kurtyna w formie szmaty zawieszonej na sznurku, podkreślająca prowizoryczność jarmarcznej budy. Wszystko to stanowi oprawę dla operującej abstrakcyjnym humorem gry zespołu aktorskiego, na czele z odtwórcą roli zagubionego, naiwnego Pippina (Maciej Pawlak na zmianę z Wojciechem Danielem). Połączenie tych elementów czyni z Pippina epos rycerski w budzie jarmarcznej.
Buda jarmarczna jest wieczna
Na Zachodzie wystawiano Pippina początkowo niemal bez dekoracji. Z czasem wypracowano koncepcję cyrkowego anturażu przejętą potem przez Jerzego Jana Połońskiego. Poznańska inscenizacja z jej świadomą „teatralnością” i groteskowością to widowisko zrealizowane w duchu budy jarmarcznej, o której pisał Meyerhold. Należy, rzecz jasna, wziąć poprawkę na ograniczenia gatunkowe. Nie wszystkie postulaty Meyerholda mogą zostać spełnione w musicalu, np. spektakl może być tylko w minimalnym stopniu improwizowany. Bez wątpienia jednak polska prapremiera Pippina to krok we wskazanym przez mistrza kierunku.
Pippin bywa porównywany do Monty Pythona, co nie dziwi, ponieważ twórczość brytyjskiej grupy komików również wyrosła z kultu kabotyna – z tradycji, która przez wieki przejawiała się w różnych formach, ale zawsze była czystym, nieskrępowanym żywiołem zabawy, eksperymentu i świętem ludzkiej kreatywności. Pippin Schwartza nie zestarzeje się tak długo, jak długo będzie inscenizowany z szacunkiem dla tradycji kabotyna. Ujmując rzecz słowami Meyerholda: buda jarmarczna jest wieczna.
20 kwietnia 2020
—
1 Jarmarczny – „taki jak na jarmarku, przypominający jarmark pod jakimkolwiek względem; tandetny, bez gustu, chaotyczny, krzykliwy”; Witold Doroszewski (red.), Słownik języka polskiego on-line, dostęp 18.04.2020.
2 Wsiewołod Meyerhold, Buda jarmarczna, w: tegoż, Przed rewolucją (1905–1917), przeł. Andrzej Drawicz i Jerzy Koenig, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1988, s. 153.
3 Tamże, s. 152.
4 Biomechanika – stworzona przez Meyerholda metoda pracy z aktorem, w której kładzie się nacisk na rozwój możliwości ruchowych i plastycznych; Dariusz Kosiński, Słownik teatru, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2006, s. 24–25.
5 Wsiewołod Meyerhold, dz. cyt., s. 156.
6 Tamże, s. 154.
7 Tamże, s. 155.
8 Tamże, s. 161.
9 Tamże.
10 Tamże, s. 163.
11 Antoni Marianowicz, Przetańczyć całą noc…: Z dziejów musicalu, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1979, s. 31.
12 Czwarta ściana – koncepcja przestrzeni teatralnej zakładająca, że scena jest pomieszczeniem, w którym brakuje jednej ściany. Za tą wyimaginowaną, przezroczystą ścianą znajduje się publiczność. Scena i widownia są według tej koncepcji dwoma osobnymi, nieprzenikającymi się wzajemnie światami.
13 Np. Daniel Wyszogrodzki pisze o angażowaniu publiczności „dzięki zburzeniu «czwartej ściany» już na początku spektaklu”; Daniel Wyszogrodzki, Ale musicale! Złote stulecie 1918–2018, Marginesy, Warszawa 2018, s. 414. Autor bloga „Szok, czyli Szymon o kulturze” zauważa zastosowanie zabiegów teatru w teatrze i zburzenia czwartej ściany: „W Pippinie widzimy (…) trupę teatralną, która snuje opowieść o głównym bohaterze (…), burząc od początku czwartą ścianę i zwracając się bezpośrednio do widza, włączając go w ten sposób w historię”; [b.a.], Mają magię i sny! – „Pippin” w Teatrze Muzycznym w Poznaniu, szymonokulturze.pl, 17.10.2019, dostęp 18.04.2020. Mariusz Napierała wspomina o wpisanym w scenariusz widowiska potencjale permanentnego burzenia czwartej ściany; Mariusz Napierała, Groteska i jej formy w scenografii przedstawienia teatralnego „Pippin” Rogera O. Hirssona i Stephena Schwartza, rozprawa doktorska napisana pod kierunkiem dr. hab. prof. UAP Piotra Tetlaka, Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu, Poznań 2019, s. 5.
14 Stefan Drajewski, „Pippin” to nie bryk z historii, „Ruch Muzyczny” nr 10/2019, s. 73; Julisz Tyszka, Odkrycie!, teatralny.pl, 25.09.2019, dostęp 18.04.2020.
15 Mariusz Napierała, dz. cyt., s. 14–15.
16 Tamże, s. 21.
17 Tamże.
18 Wsiewołod Meyerhold, dz. cyt., s. 171–172.
19 Nazwa „patter song” pochodzi od pierwszego słowa łacińskiej modlitwy Pater noster (Ojcze nasz) i zwyczaju szybkiego jej odmawiania (klepania pacierza).
20 Podziękowania dla Wojciecha Bernatowicza za konsultację muzykologiczną.
21 Wsiewołod Meyerhold, dz. cyt., s. 174.
22 Pippin, czyli historia prawdziwa o poszukiwaniu szczęścia, program spektaklu, Teatr Muzyczny w Poznaniu, Poznań 2019, s. 9.
23 Tamże, s. 11.