Prawda czasu, prawda Disneya: O musicalach z perspektywy postkolonialnej

Rok 2019 przyniósł światowemu kinu nowe wersje kultowych disnejowskich musicali z lat 90. XX wieku – Aladyna i Króla lwa. Oba filmy zostały przyjęte przez widzów z umiarkowanym entuzjazmem. Krytykowano bollywoodzką stylizację Aladyna i fotorealistyczną animację Króla lwa. Czy wprowadzenie estetyki rodem z Bollywood było strzałem w stopę i dlaczego nie powstanie remake Pocahontas? Jakie pożytki płyną z przyjęcia przez widza postawy krytycznej?

 

Trudno znaleźć w naszym kręgu kulturowym osobę, która nie znałaby, choćby w najogólniejszym zarysie, opowieści o cudownej lampie Aladyna. Wielu z nas oglądało animowany film Aladyn z 1992 roku lub grało w grę komputerową stworzoną na jego podstawie rok później. Dla pokolenia przełomu XX i XXI wieku baśniowy Aladyn ma twarz rezolutnego chłopaka w fezie, z nagim torsem i w luźnych białych spodniach – twarz disnejowskiej fantazji. Mało kto jednak ma pojęcie o tym, gdzie i kiedy powstała baśń o Aladynie, a już chyba tylko specjaliści od literatur Bliskiego i Dalekiego Wschodu wiedzą, że według arabskich podań Aladyn mieszkał w… Chinach¹.

 

Rodowód Aladyna

Baśń o Aladynie i zaczarowanej lampie oliwnej pochodzi z arabskiego zbioru znanego jako Księga tysiąca i jednej nocy, który trafił do Europy dzięki francuskiemu przekładowi Antoine’a Gallanda z początku XVIII wieku (Les Mille & une nuit: Contes arabes, 1704–1712). Wkrótce potem wydano w Londynie anonimowy przekład z języka francuskiego na angielski. Nosił on tytuł Arabian Nights Entertainments, dlatego w kulturze anglosaskiej baśnie „z tysiąca i jednej nocy” znane są jako Arabian Nights – i stąd też zapewne pomysł na piosenkę Arabska noc otwierającą disnejowskiego Aladyna. Świat zachodni epoki romantyzmu i fin de siècle’u fascynował się kulturami Orientu, więc historia o chłopcu i dżinie była wciąż na nowo przekładana, przepisywana i przetwarzana. Jej polską wersję stworzył Bolesław Leśmian i umieścił w zbiorku Klechdy sezamowe (1913). Kolejne przekłady, parafrazy i adaptacje powstające na zasadzie głuchego telefonu sprawiły, że z krnąbrnego Chińczyka, którego życie uczy rozumu, Aladyn zmienił się w uroczego, sprytnego mieszkańca fikcyjnego miasta Agraba. Gwoli ścisłości należy jednak dodać, że Chińczykiem też raczej nie był. Prawdopodobnie Chiny posłużyły opowiadaczom historii o Aladynie za metaforę bardzo odległego kraju.

A kim byli sami opowiadacze? Ci, do których historycy są w stanie dotrzeć, pochodzili z Bliskiego Wschodu. Znane są liczne spisane wersje Księgi tysiąca i jednej nocy, które powstawały na przestrzeni wielu stuleci. Zbiór ten ewoluował; wędrował z kraju do kraju, przechodząc kolejne redakcje. Zawarto w nim nie tylko podania rdzennie arabskie, ale i takie, w których można dostrzec zapożyczenia z mitów i baśni indyjskich, perskich, greckich, żydowskich czy tureckich², a niewykluczone, że również asyro-babilońskich i staroegipskich³. Choć źródła i inspiracje były wielorakie, sama Księga… stanowi dzieło literatury arabskiej i osadzona jest w realiach dawnego świata arabskiego. Trudno jednak dotrzeć do jej najwcześniejszej wersji i dokładnie określić miejsce jej powstania. Trop urywa się na X-wiecznym Bagdadzie i IX-wiecznej Syrii. Swoją drogą to właśnie w Bagdadzie miała się toczyć akcja animowanego Aladyna z 1992 roku, lecz po wybuchu wojny w Zatoce Perskiej wytwórnia nie zgodziła się na takie umiejscowienie akcji i reżyser John Musker zaproponował zmyśloną nazwę „Agraba” jako swego rodzaju anagram utworzony na bazie słowa „Bagdad”⁴.

 

Aladyn multi-kulti

W XX i XXI wieku historią o Aladynie zainteresowały się kino i teatr. Disnejowska animacja z 1992 roku z muzyką Alana Menkena czy jej adaptacja na spektakl dla młodzieży, Aladyn Jr. (w Polsce wystawiona w Teatrze Muzycznym Roma w Warszawie, 2011), to tylko niektóre produkcje oparte na tej fabule. Z samych musicali wymienić można jeszcze „dorosłą” adaptację teatralną w ramach tej samej disnejowskiej franczyzy (Aladyn, premiera na Broadwayu w 2014 roku) oraz zupełnie niezwiązane z filmem Disneya – o wiele od niego starsze – dzieła Sandy’ego Wilsona (1979) i Cole’a Portera (1958).

Aladyn Anno Domini 2019 to już nie animacja, lecz film z żywymi aktorami (i wykreowaną komputerowo małpką Abu), spośród których na szczególne uznanie zasługuje Will Smith w roli Dżina. Wielu wróżyło mu porażkę w konfrontacji z niezapomnianą kreacją dubbingową Robina Williamsa z 1992 roku. Obawy jednak okazały się bezzasadne. Will Smith zagrał Dżina z właściwą sobie ekspresją, znaną widzom choćby z Facetów w czerni, i nie naśladując kreskówkowo-dubbingowego pierwowzoru stworzył bardzo dobrą, wyrazistą rolę komiczną.

Aladyn 2019 w reżyserii Guya Ritchiego to istna mieszanka kulturowo-etniczna. Jest tu czarnoskóry Dżin, Aladyn grany przez pochodzącego z Egiptu Menę Massouda oraz Dżasmina kreowana przez Naomi Scott – aktorkę o brytyjsko-indyjskich korzeniach – a wszystko to okraszone bollywoodzką choreografią i wielokulturową kostiumograficzną sałatką. Arabską baśń o chłopcu i magicznej lampie wyjęto z jej oryginalnego kontekstu i przeniesiono w wielobarwny, a zarazem trochę nijaki, bo pozbawiony korzeni świat fantazji. Tymczasem kluczowa dla całej fabuły figura dżina ma bardzo konkretne korzenie – to element arabskich wierzeń okresu przedmuzułmańskiego. Dlatego właśnie niektórych widzów razi indyjski taniec czy kostium w filmie Guya Ritchiego. Dostrzegają oni, że Aladyn padł ofiarą kulturowego zawłaszczenia. Zachód przejął opowieść o lampie Aladyna i przetwarza ją wedle własnego uznania, utrwalając przy okazji swoją wizję „barbarzyńskiego” Orientu (dokładnie ten epitet pada w oryginalnej wersji piosenki Arabian Nights z 1992 roku – kupiec śpiewa o swej rodzimej krainie: „It’s barbaric, but hey, it’s home”; w roku 2019 słowo „barbaric” zastąpiono znacznie bardziej poprawnym politycznie „chaotic” – „chaotyczny”). Zastosowany w Aladynie 2019 zabieg rozmycia granic kulturowych może drażnić widzów wyczulonych na problem ignorancji Zachodu wobec kultur Wschodu. Bo ubranie Aladyna w bollywoodzki sztafaż jest porównywalne do ukazania nordyckiego Thora jako Polaka lub osadzenia akcji Hobbita w Rosji.

 

Afrykańskie korzenie musicali Eltona Johna

Wielu fanów Króla lwa z rozczarowaniem opuściło sale kinowe po obejrzeniu fotorealistycznego remake’u ich ulubionego musicalu. Dążenie do osiągnięcia efektu realizmu zaprowadziło twórców w ślepą uliczkę. Lwy i hieny miały wyglądać jak wyjęte z filmu przyrodniczego, przez co nie mogły już ironicznie się uśmiechać albo robić błazeńskich min, a to z kolei zmniejszało przekazywany przez postacie ładunek emocjonalny, czyniąc je mniej „ludzkimi”. Król lew 2019 udowodnił, że w historii Simby nie chodzi o zgłębianie tajemnic afrykańskiej fauny, lecz o badanie ludzkich charakterów, dla których postacie zwierząt są tylko maskami.

Atutem obu filmowych wersji Króla lwa – podobnie zresztą jak adaptacji scenicznej – jest zachowanie możliwie dużej spójności między miejscem akcji a warstwą muzyczno-literacką. Efekt ten osiągnięto m.in. dzięki stylizacji na ludową muzykę krajów Afryki Subsaharyjskiej oraz licznym zapożyczeniom z języków suahili i zulu. „Simba” oznacza w suahili lwa, a „hakuna matata” to nie tylko tytuł piosenki śpiewanej przez Timona i Pumbę, ale przede wszystkim suahilijskie powiedzenie, którego wolne tłumaczenie zna każdy, kto choć raz oglądał Króla lwa. Ponadto do wystawienia Króla lwa na scenie wymagane jest skompletowanie czarnoskórej obsady.

Wydawać by się mogło, że Król lew z muzyką Eltona Johna to przykład sztuki tworzonej z poszanowaniem dla kultury ludów niegdyś podbitych i skolonizowanych przez Europejczyków. A jednak biznes rządzi się swoimi prawami. Już w 1994 roku, przy okazji premiery animowanego Króla lwa, wytwórnia Disneya podjęła starania o zastrzeżenie hasła „hakuna matata” jako znaku towarowego. Niecałą dekadę później amerykański urząd patentowy zatwierdził wniosek Disneya, co równało się przyznaniu hollywoodzkiej wytwórni wyłącznego prawa do czerpania korzyści finansowych z potocznego sformułowania używanego na co dzień w kilku afrykańskich krajach. O sprawie stało się głośno przed premierą remake’u Króla lwa, gdy Shelton Mpala założył internetową petycję wzywającą wytwórnię do rezygnacji z praw do znaku towarowego. Aktywista argumentował, że roszcząc sobie prawa do czegoś, czego nie stworzyła, firma kieruje się wyłącznie chciwością, a jej działania są „obrazą nie tylko dla ducha ludu Suahili, lecz także dla całej Afryki”⁵. Pomimo prawie dwustu tysięcy podpisów zgromadzonych pod petycją do końca 2019 roku, wytwórnia nie zareagowała na protest.

Inny rozgrywający się w Afryce musical Eltona Johna – Aida – nie wywołał podobnego skandalu, ale i on stał się obiektem zasłużonej krytyki. Wprawdzie wielu recenzentów uległo perswazji kampanii reklamowej i przyjęło Aidę bezkrytycznie, co można było zaobserwować także w Polsce, przy okazji prapremiery w warszawskiej Romie (2019). Dziennikarze i blogerzy musicalowi pisali, że spektakl „w okamgnieniu przenosi widza w czasy starożytnego Egiptu”⁶, że „można poczuć się jak podczas spaceru zakamarkami egipskiego Karnaku”⁷. Jednak bardziej wnikliwe spojrzenie na relacje między postaciami oraz oprawę muzyczną i plastyczną widowiska nieuchronnie prowadzi do wniosku, że Aida Eltona Johna ma znacznie więcej wspólnego z historią Stanów Zjednoczonych niż Afryki Północnej. Już operowy pierwowzór musicalu, Aida Giuseppe Verdiego, stanowił europejską wariację na temat dziejów starożytnego Egiptu. Twórcy musicalu (notabene wyprodukowanego przez Disneya) poszli o krok dalej, proponując opowieść wyabstrahowaną z oryginalnych realiów, przefiltrowaną przez historię USA. Pod maskami Egipcjan i Nubijczyków ukryli północnoamerykańskich białych panów i czarnych niewolników. Christel N. Temple pisze: „W broadwayowskiej Aidzie egipscy zdobywcy są biali i śpiewają rockowo, podczas gdy nubijscy «niewolnicy» to czarnoskóre postaci śpiewające gospel i soul”⁸. Kostiumy i fryzury (pełne przepychu suknie Amneris czy warkoczyki na głowach Nubijek) odzwierciedlały strukturę społeczną USA sprzed wojny secesyjnej, czyli kontrast między żyjącymi w luksusie właścicielami plantacji a upodleniem niewolników z pól bawełny. Jednocześnie spektakl reklamowano jako pozytywny przekaz o wielokulturowości (historia o miłości ponad podziałami etnicznymi), choć, jak zauważa Christel N. Temple, zarówno Aida, jak i Król lew mają podtekst rasistowski: odwołują się do figury tzw. szlachetnego dzikusa (ang. noble savage).

 

Dlaczego nie będzie remake’u Pocahontas

Pocahontas z muzyką Alana Menkena to kolejny nietakt ze strony wytwórni filmowej Disneya. Inspirowany historycznymi wydarzeniami musical z 1995 roku spotkał się z ostrą krytyką ze względu na liczne przekłamania fabularne – począwszy od wieku Pocahontas (w przedstawionym okresie była małą dziewczynką, co wyklucza wątek miłosny z przybyszem ze Starego Świata), a skończywszy na scenie egzekucji Johna Smitha, co do której nie jest pewne, czy w ogóle miała miejsce (według jednej z hipotez wspominane przez historycznego Smitha zdarzenie mogło być w istocie ceremonią przyjęcia go do plemienia). Twórcom filmu zarzucono wybielanie historii i gloryfikację brytyjskiego imperializmu⁹. Wódz Roy „Szalony Koń”, potomek Powatanów – federacji plemion, z której wywodziła się Pocahontas – wypomniał studiu Disneya, że odrzuciło wszelkie wychodzące od Powatanów propozycje konsultacji historyczno-kulturowych¹⁰. W 1996 roku Powatanowie wystawili w swoim rezerwacie własną sztukę, zatytułowaną The One Called Pocahontas, pomyślaną jako teatralne sprostowanie disnejowskiej wersji wydarzeń¹¹.

Chociaż część głosów była przychylna musicalowi Pocahontas, np. krytyk Roger Ebert dostrzegł w nim „dużo dobrych intencji”¹², to jednak nie należy spodziewać się, że disnejowska fabuła w tej postaci wróci kiedykolwiek na ekrany kin lub pojawi się na deskach teatrów. Po kilkuset latach ludobójstw i prześladowań, jakich dopuszczali się biali na rdzennej ludności obu Ameryk, głos Indian zaczyna przebijać się do świadomości społecznej¹³, a fala protestów po takiej premierze byłaby nieunikniona. I choć widzowie na całym świecie pokochali piosenkę Kolorowy wiatr, to ryzyko strat wizerunkowych jest zbyt wielkie, by Disney mógł sobie na to pozwolić.

 

Nie bojkotować, ale weryfikować

Można odnieść wrażenie, że Disney wszystko robi na opak. Arabów przebiera za Hindusów, z Egipcjan robi Amerykanów, wypacza historię Pocahontas, a na domiar złego zastrzega sobie prawa do wyrażenia „hakuna matata”. Czy znaczy to, że disnejowskich musicali lepiej nie oglądać? Nie, ale warto być widzem świadomym – sprawdzać pierwowzory literackie i fakty historyczne.

Hollywoodzkie „fabryki snów” od kilku pokoleń kształtują wyobraźnię swoich widzów. Nadają nowe twarze postaciom z dawnych baśni i zamierzchłych czasów. Ciekawie pisze o tym Marcin Napiórkowski: „Przed czasami Disneya Królewna Śnieżka albo Aladyn mieli wiele różnych twarzy, a opowieści o nich – wiele wersji różniących się szczegółami. Było tak dlatego, że za każdą baśnią stał konkretny opowiadający: ojciec, babcia, niańka (…). Dziś dla milionów dzieci na całym świecie Królewna Śnieżka czy Kubuś Puchatek mają twarze wymyślone przez rysowników z USA”¹⁴, a rolę domowych opowiadaczy w dużej mierze przejęło kilka korporacji o globalnym zasięgu. Rzadziej sięga się do oryginałów, coraz częściej – do ich popkulturowych przetworzeń: Księcia Egiptu, Mulan czy opisanego wyżej Aladyna. A przetworzenia te zwykle mają tyle wspólnego z pierwowzorem, co Mikołaj Coca-Coli z chrześcijańskim świętym – Mikołajem z Miry.

Świadomość tego stanu rzeczy wcale nie musi prowadzić do załamywania rąk nad popadającą w zapomnienie spuścizną kultury tradycyjnej, lecz może stać się motywacją, by sięgać do źródeł. Warto wyrobić w sobie postawę krytyczną i niezależnie od osobistej oceny walorów rozrywkowo-estetycznych filmu czy spektaklu zawsze zachowywać podejrzliwość co do wierności realiom historycznym. Jak widać na przykładzie musicali produkcji disnejowskiej, porównywanie pierwowzoru z adaptacją zawsze prowadzi do interesujących odkryć – i to już jest bardzo konkretna korzyść z całego tego zamieszania.

4 stycznia 2020

—